Textos de Javier Farto Graña "Falanges y deltoides"

Por Javier Farto Graña

(Original para Revista "Calle Ficción", de Edgar Borges. Ahora autorizado por su autor  para NOTICIAS DE ARTE Y CULTURA) 

            En la atmósfera pesaba el óleo y aún la acuarela, olor que se deslizaba entre botes abiertos, caballetes y lienzos hasta los escasos libros de la biblioteca artística, en la misma sala, formada únicamente por un par de huérfanos anaqueles, castigados con la obligación de mirarse y saberse desgraciadamente únicos, no por originalidad, sino a causa de la excesiva aplicación presupuestaria de un funcionario, emboscado entre las sombras y  la contabilidad. Los pintores trabajaban en silencio, con sus cabezas abigarradas de conceptos y perspectivas; se oía el delicado soniquete de mojar sus pinceles e impactar en las telas, las respiraciones sucesivas de tantas cabezas, el leve crujido, como de hojarasca otoñal, al pasar las hojas de los libros, atestadas de modelos y teorías. Se escucharon pasos, el chocar de  un par de suelas contra la escalera exterior, como un rascar de uñas en una mesa de madera. En un instante se realizó el cambio, los oídos se azuzaron, las mentes de todos los pintores dejaron su individualismo, su obsesivo maquinar, y se dedicaron a ponerle cara y ojos a los pasos que se acercaban. Realmente comparaban esos pasos individuales y únicos en el tiempo (y que no todos percibían exactamente igual) con un modelo mental, ideal, de los mismos, grabado con admiración y temor (y que tampoco era idéntico en todos ellos). Volaba por la sala una cierta obsesión en esa identificación, semejante a la que todos manifestaban en el anhelo pictórico. Pero los pasos se fueron. No, no era él. 

            La mente de Ryszard Ferlosio dibujó un alivio, si es que un término tan físico, tan intestinal, puede ir adherido al elogio o al desprecio emitidos por el profesor Cuevas, figura de bigote daliniano, cuya genialidad y perspicacia en su antiguo pasado como pintor tapaban el aspecto puramente cómico de su mostacho, y lo convertían únicamente en una excentricidad; la bohemia de un antiguo genio de los pinceles, cuya excelencia era también reconocida en su actual labor inquisitorial como censor. Antes del dictamen de Cuevas, no faltarían el enrollarse en el índice derecho el mismo extremo del bigote, su ruidosa cavilación que parecía mascarse, elementos que formaban ambos parte de la liturgia preparatoria de un acto fundamental y que, además, era plenamente narcisista de su capital importancia, de las miradas furtivas y temblorosas que emitían los observados, esperando un ansiado “magnífico manejo expresionista del color, llegará usted lejos” o “¡qué proporciones áureas, es usted un verdadero geómetra!”, temiendo, por el contrario, aquellas otras palabras que Cuevas manejaba como martillos, que él hacía expandirse y tragar a quien pretendía engañarlo, miserablemente descubierto cuando le decía “es usted un reaccionario” o “¿a quien pretende confundir? eso no es más que pintura figurativa, sólo que un poco deformada y colorista”.  Pero no, en aquel día no habría movimientos de bigote, ni el martillear impaciente con los zapatos en la tarima de castaño, ni el escudriñar de la mirada de Cuevas que se va posando en cada cuadro hasta señalar (y resaltar) el pecaminoso trazo figurativo entre la pintura y que, cuando esa acusación deja el presente  (y recién comienza el inevitable camino hacia el pasado y, por tanto, a la idealización) pasa a ser lo causal de que la mirada se torne condescendiente y surja en la mente de todos, largamente gestada y sugerida, la idea de  que tienen muchas expectativas y poco talento, que fácilmente se dejan arrastrar al camino fácil de lo figurativo. Y lo fácil, por religiosa definición, nunca está libre de culpa. No, Cuevas no vendría hoy.

                  Ryszard Ferlosio hojeaba un modelo en un libro, observación que intercalaba con frecuentes vistazos a su lienzo en blanco. No había miedo al bloqueo, concepto creado para explicar las dificultades artísticas a las masas, dificultades que no consisten tanto en el qué, sino en el cómo; el lienzo en blanco no refleja una inexistente falta de ideas, sino la duda de elegir una ante las numerosas opciones. El boceto mental de Ferlosio era claro y definido, más palpable para él que los puros objetos. Figuras humanas tendrían que aparecer en el lienzo, se necesitaba  la fuerza de lo escatológico, el recurrir a elementos prístinos, originarios, ya rayanos a los límites, que desembocasen en el arte degenerado, denominada por Cuevas no-arte. El no-arte estaría claramente recluido en una zona del cuadro, y cumpliría su función de impactar al observador, una función claramente despojada de todo ropaje artístico, únicamente armada con el didactismo y  la propaganda. Quedaría fuera de toda duda que la figuración estuviese tratando de pasar desapercibida; sería altamente intencional, no un mero ripio en un cuadro, un puro relleno camuflado para disimular las carencias artísticas. Todo ello claramente visible, abajo, a la izquierda.

             Los otros objetos, en un vano intento de compensación, serían más puros que nunca: geometrías, colores y formas musicales u oníricas. Planeaba, en esa inflamación de nuestras capacidades que precede a la realización de una obra que consideramos genial, revisar y anular cualquier posible semejanza  con objetos conocidos. El ideal, que en su definición lleva lo inalcanzable, era limpiar todo el resto del cuadro de cualquier contenido, incluido el simbólico, el interpretativo y  hasta el reinterpretativo. Imaginaba, como consecuencia, siempre imposible,

de la perfecta realización de su pintura, que las gentes se agolpaban para su contemplación. A la derecha, los doctos discutiendo de formas y tendencias en su propia obra, viendo conexiones con otras obras del autor, en las que ni siquiera él había pensado, lo cual sería la muestra de su genio y de su merecimiento a ser incluido en una Historia del Arte, así, con mayúsculas. A la izquierda, los no doctos, los que hablarían de contenido y, por tanto, serían desconocedores del verdadero arte, arrinconados en el cuadro y en la sala de exposiciones, con el castigo (y su penitencia y conversión al lado: la propia charla de los doctos) de ver y no captar el conocimiento verdadero y puro de lo sensible, de la forma, que es lo único realmente existente, mientras ellos, pobres, no podrían tener otro tema de conversación distinto a la interminable adivinación de las diferentes posibilidades representativas de esas figuras humanas (¿serían bíblicas?, ¿representarían la decadencia del hombre?, ¿de la civilización occidental?) y, poco a poco, llegarían a la conclusión de que esos humanos representados serían ellos, los excluidos.     

            Ferlosio sintió un escalofrío y emitió un ligero suspiro. Quizá fue en un momento, mientras sujetaba su lienzo de geometrías puras, o quizá se desarrolló a lo largo de un intervalo temporal, desde la simiente del concepto, totalmente separado del sentir, hasta crecer, adherirse a un cierto deseo, y convertirse en determinación, consciente de que ésta une, inevitablemente, el fracaso a la desdicha. Nunca había pintado una figura humana y dudó acerca de si sentía vergüenza, ya no del anhelo de pintar figuras, sino de su completo desconocimiento anatómico: ni idea de por dónde comenzar. Al rato, creyó, siendo consciente de que las creencias siempre dependen de tu circunstancia, que no tenía vergüenza de ninguno de los dos tipos y se asombró de la falta respecto al primer caso, de que el odio hacia lo figurativo no fuese tal, sino sólo un rechazo no consciente, una obligación de su tiempo al que se le había dado por rechazar las figuras en la pintura como si, realmente, no formasen parte de las opciones pictóricas; figuras enviadas ya a un pasado del que sentirse orgulloso, pero no del que poder servirse.  El convertir las figuras en un medio, no en un fin de la pintura, las despojaba de lo terrible, como un salteador de caminos que, un buen día, en el asalto a una víctima, descubre, cegado por una farola, que la civilización ha llegado también hasta allí y él ya sólo puede ser una figura cómica, el salteador que ya no asalta. Así, sin ese temor, se acercó a un compañero y le contó lo que necesitaba. Éste lo miró con cierta condescendencia, no con la acusación implícita de su falta, la acusación de ser  inferior, sino con el convencimiento de la dificultad de la empresa, el orgullo de que todos los demás caerían, no por inferiores sino por humanos, y de que, cuando quedase uno, sólo uno limpio, sería él.  Con gestos y explicaciones raudas y precisas, le señaló donde tenía que ir; luego, como si no tuviese memoria a corto plazo, volvió a sus lienzos y experimentos con los colores, de los que parecía no haber salido.

            La vergüenza, que estaba seguro ya de haber superado, le vino después de llamar al timbre; cuando comenzó a sentirla, llamó otras dos veces, sin intermedio, y ocultó la cara contra su hombro mientras el sonido de la improvisada (y breve) carrera de un pintor maduro le anticipaba la entrada. En la sala flotaba un fuerte olor a incienso, que parecía brotar de los mismos trajes de los pintores, vestidos de fiesta mientras sus pinceles trazaban falanges y deltoides; todo lo que pintaban era humano o muy relacionado con ello.

            Al fondo, una cola desordenada de hombres y mujeres serpenteaba delante de una mesa.  De primero, un hombre de pelo entrecano y corbata roja de banco recorría con los ojos a la virgen del centro de un cuadro, entre claroscuros, que miraba  fuera del mismo, en un perfecto trampantojo, como si tuviese una epifanía con algo externo, algo más allá de su pequeña habitación difuminada en segundo plano y que ese algo fuese él, el hombre de corbata roja. Al banquero lo abordó la idea de ser querido, admirado, de abandonar la colectividad de su gremio, esa generalización que quizá es sólo estadística y no un ente real pero que, independientemente del tipo de su existencia, los emparenta con la usura y el rechazo. Y al ser querido por aquel cuadro se sentía individual, fuera de las clasificaciones. El banquero sacó de su cartera un pasaporte y una tarjeta de crédito y los colocó con suavidad encima de la mesa; el viejo pintor, encargado del cobro y todavía fatigado después de la carrera, miró alternativamente la cara del banquero y la del pasaporte, buscando  los patrones que las generalizaban en una. Luego tomó la tarjeta y la pasó por el lector, con un movimiento rápido. Al rato, el banquero abandonó la cola con el cuadro de la virgen envuelto cuidadosamente bajo su brazo; nadie se fijó en como sacó primero el cuadro por la puerta, con un cuidado casi amoroso de no rozar el marco y, después, desapareció tras él. Sus pasos, que tocaban en la escalera de madera con una delicadeza casi pianística, se fueron empequeñeciendo en el tiempo, mientras el siguiente de la cola mascullaba su elección y Ferlosio seguía imaginando como podría aprender a pintar falanges y deltoides.

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Gentileza de  Javier Farto Graña , La Coruña, España

Nota del editor: Un texto anexo y provocado por la lectura de la critica de Arte Averlina en su   Conferencia Magistral “Arte Contemporáneo: El dogma incuestionable” en la ENAP, Escuela Nacional de Artes Plásticas. La grabación y edición del vídeo, así como el dibujo del inicio, son de la autoría de Aldo Hinojosa, AQUÍ SU SITIO.