Salón Regional de Artistas Zona Centro, Bogotá Colombia
Transmisiones: Ni es lo mismo, ni es igual.
Para visitar el proyecto entre a la página www.transmisiones.org
La curaduría propuesta por María Clara Bernal, Fernando Escobar y Andrés Gaitán hace parte del 12 Salón Regional de Artistas - Zona Centro, enunciado bajo el marco "Así nos vemos"
EL Nuevo Siglo estuvo con Fernando Escobar (uno de los curadores del proyecto), conversando un poco sobre historia para poder comprender un poco las coyunturas que hicieron del sonido una posibilidad artística, también sobre el génesis y características de "Transmisiones" y su relación con las políticas culturales oficiales.
Francesca Bellini Joseph: ¿Cuáles fueron las condiciones históricas que hicieron posible que otros formatos menos habituales se incluyeran en la práctica artística?
Fernando Escobar: Coincide con el fin de la Segunda Guerra Mundial, cuando los derechos civiles empiezan a ampliarse e ingresan a un espacio de derechos culturales y hay mayor cantidad de recursos en manos de personas comunes y acceso relativamente sencillo a aparatos como cámaras fotográficas por ejemplo.
A partir de ese momento, todo el campo cultural se alteró para siempre. Si bien antes la pregunta que se hacía sobre la relación del arte con el mundo, la pintura por ejemplo, quedaba reducida a que denunciaba y que la pasión o espontaneidad que supuestamente la definía, no salía del marco de la pintura, ni del museo o de la casa del coleccionista.
A finales de los cincuentas, Allan Kaprow que es una persona clave en el nacimiento del performance y el arte conceptual, escribe un texto en Artforum diciendo que los artistas en el momento eran una consecuencia de Pollock quien fuera el último romántico; muchos autores coinciden en señalar que con su muerte en el 56 realmente comienza el siglo XX.
En el año 59, Kaprow hace unos ambientes con llantas, plásticos y cajas, empleando según él, la misma estrategia de Pollock pero sin llevar pasiones o tensiones a la pintura y dejarlas ahí sino expandir el arte para que realmente tuviera algo que ver con la vida y la gente común.
FBJ: ¿Cuándo comienza a ser considerado específicamente el sonido como posibilidad artística?
F.E: Los Futuristas habían encontrado en el sonido una materia plástica como podía ser un poco de óleo o un trozo de mármol y por medio del cual se podía explorar algo que también genera sensaciones, estados de ánimo y que puede comunicar. Pero estaba muy ligado a la propaganda y buena parte de los futuristas terminaron haciéndole la tarea a Mussolini.
El Neo Dada, de donde sale Fluxus, aparece porque son cosas tecnológicas de la cultura que están ahí: ¿qué pasa si no utilizo el radio para lo que esta hecho? ¿Qué tal si lo acerco a una fuente imantada? ¿Qué tal si lo pongo debajo de la mesa? Y ¿si lo meto en el arpa de un piano y le pego con un martillo? Empiezan a ser elementos que dice unas cosas por otras.
Pensemos en los POP británicos y los norteamericanos que hacían una especie de apología a lo popular que para ellos esta ligado al consumo masivo. Se afirma una forma de vida a partir del consumo. En esa medida, la esfera cultural se expande porque llega el punto en que hay un televisor en el cuarto, un equipo de sonido, radio, discos, etc. Cuando empieza a haber una serie de usos ciudadanos, la posibilidad critica de ese asunto se comienza a reducir porque hay una cantidad de información en manos de la gente pero ¿cómo hago para mirarla críticamente? y ¿cómo hago para no celebrarla? Eso era un poco lo que hacía Andy Warhol.
FBJ: ¿Cuáles son las apuestas detrás de una curaduría sonora? ¿Qué tipo de experiencias estéticas propone, qué otros usos del lenguaje artístico se emplean, qué dimensiones explorar?
F.E: Quisimos conformar OCNIS: Objetos Culturales No Identificados. Con la constitución del 91 los colombianos ganamos hipotéticamente una serie de derechos y garantías civiles que habían sido inéditas. Desde que las mujeres ganaron el voto con Rojas Pinilla no se había tenido noticia en apariencia de algo tan grande como la inclusión de minorías como indígenas, negritudes, diversidades sexuales, etc. Hay una cantidad de prácticas que entraron de la mano con eso y que han venido dialogando con prácticas hegemónicas; eso se ha visto reflejado en el Salón Nacional.
"Radio Sutatenza" del Cura Salcedo fue un proyecto que nos agarró. Fue uno de los proyectos culturales más poderosos del país que afectó a toda América Latina e incluso ahí se formaron líderes campesinos de toda la región. Era un cura que, al suroriente de Boyacá, le pasaba cartillas a los campesinos sobre el control de natalidad, educación sexual, cómo educar a lo hijos, etc. Esa zona es muy conservadora en términos de partido pero en prácticas, con este ejemplo, es claramente liberal.
Lo que estamos haciendo es una articulación de productos culturales y empleando medios de comunicación masiva para que circule en vez de usar los mismos espacios de circulación de arte que sirvan como cajas de resonancia.
FBJ: La siguiente es una observación que quisiera conversarla. Lo fundamental de la era Traba fue estigmatizar el arte localista que venían desarrollando los artistas de las primeras décadas del siglo XX y abrazar una noción internacionalista que significara la llegada de la modernidad al arte colombiano. Esa "censura" quedó completamente grabada en el pensamiento artístico aunque sigue teniendo sus claras manifestaciones.
En esa medida, el proyecto de Manuel Romero y Eduardo Martínez o incluso el de Humberto Junca que tiene que ver con el campo colombiano, las tradiciones, el folclore, la recuperación del patrimonio, etc. ¿hasta qué punto no es arte costumbrista de los treinta en formato contemporáneo?
FE: Esa pregunta me hace pensar lo siguiente; parecería que si pero no, porque la práctica artística siempre ha sido una producción hegemónica. Es decir, hay un canon que se tiene que reproducir; si te equivocas en el plano de color para hacer una Naturaleza Muerta esta mal hecha, no es pintura, no es bodegón. Es una representación que se hace desde el arte para el arte afirmando una serie de valores y nombres de un lenguaje especifico, especializado y excluyente. Siempre hay una relación unidireccional y estratificada del artista que representa el mundo.
Aquí, en cambio, hay un artista trabajando hombro a hombro con otro productor cultural que entran en franca articulación, empleando un medio que no es artístico.
FBJ: ¿Es decir que no es costumbrista en la medida que no se habla de una categoría artística?
FE: Exactamente. Aquí entramos con una serie de saberes, supuestos, prácticas y experiencias que históricamente ha producido la práctica artística con una cantidad de experiencias y saberes sociales que ha producido otro tipo de práctica cultural. En su encuentro producen algo que no es lo uno o lo otro, y que circulan por una tercera vía que es un medio de comunicación, por eso es un OCNI. No entra al museo a exponerse como arte, objeto puramente etnográfico o popular sino que entra como artefacto de comunicación.
FBJ: Sin embargo no deja de ser un tema de costumbres, tradiciones orales, herencia rural…
FE: Claro, pero el asunto no es ganarlos para el establecimiento sino reconocer en ellos la legitimidad y el derecho a ser distintos. La diferencia sería cómo se moviliza de otra manera todos los recursos que hay de tipo institucional, ideológico, político, económico, humano, entes públicos, etc.
FBJ: Lo siguiente es un fragmento sacado de la página de Colombia es Pasión a la que se puede acceder desde la página del Ministerio de Cultura: "Colombia Es Pasión, pretende unificar todos los esfuerzos que estamos haciendo los colombianos en todos los campos, para obtener resultados tangibles en el campo económico, de construcción de nación, de cambio de actitudes y de generar unidad. Para un país tener una marca propia significa poseer una identidad, un nombre y una reputación".
Desde la noción "Así nos vemos" que propone el Ministerio de Cultura para este Salón ¿hasta qué punto estas propuestas no están sirviendo, consciente o inconscientemente, a fines patriotas de las políticas oficiales? ¿No se convierte en otra herramienta de propaganda del Estado para la construcción de su Marca País basándose precisamente en ideas como la identidad y lo local?
FE: Me sorprende la presencia de esa Marca País, sobre todo asociada a la premisa "Así Nos Vemos" de estos Salones Regionales, posibles gracias a una beca de investigación curatorial del Ministerio de Cultura. Debo decir que en su convocatoria, que se hizo el año pasado, jamás se hace alusión a semejante "pasión".
Con las cosas así, todo me hace pensar en una maniobra un tanto acomodada que apunta a instrumentalizar cierta forma de producción y reflexión de pensamiento, que queda aplastado por ese tono patriotero que reduce "lo nacional" a una fórmula de fácil apropiación y reproducción, repleta de estereotipos de rápida digestión como banderas tricolor, sombreros vueltiaos y camisetas blancas de la paz.
Basta leer la afirmación que aparece en su página: "(la imagen país -Colombia es Pasión- nace) para facilitar la participación de Colombia en los mercados internacionales, se debía diseñar una estrategia para mostrar una Colombia llena de oportunidades, cualidades y modernidad, surge Imagen País, un programa cuyo objetivo es llevar esa concepción nueva del país al mundo". Me pregunto, ¿cuáles son esas oportunidades reales y no retóricas en manos de todos y todas?, ¿sólo caben las cualidades que romantizan lo campesino, lo rural, lo artístico para venderlo en el mercado internacional?, y ¿a qué tipo de modernidad se refieren?, ¿a la que definitivamente no llegó a estas tierras de manera democrática y que es hoy la base del conflicto en el que está sumergido el país, o en verdad, a una modernidad situada, limitada y particular, lejana de los modelos internacionales impuestos que han fracasado uno tras otro?
En fin, toda esta situación me parece delicada y me parece peligroso –pero no novedoso- ese vínculo entre propaganda y producción de pensamiento artístico, que ha arrojado ejemplos patéticos y dramáticos, como toda la producción alemana puesta al servicio del nacional socialismo que ya sabemos cómo terminó.
Aunque es un riesgo que está ahí, no dejo de sentirme un poco defraudado de que hayamos quedado metidos sin más, ingenuamente, bajo esta propaganda de "Colombia es Pasión", porque de haber sido más evidente nos la hubiéramos jugado de otra manera. Sin embargo, creo que aún no es tarde. Es un lío, pero hay que contar siempre con eso. Es para estar alerta siempre.
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Premio Botero: Inflado hasta el punto de explotar
Se hizo publico el ganador del cuarto Premio Fernando Botero que recibe cien millones de pesos, el valor más alto que tiene un premio en Colombia que nada tiene que ver con ser el máximo reconocimiento que un artista colombiano puede recibir
El Salón Botero pretende que lo veamos como un evento serio de las artes plásticas cuando no es otra cosa que un estimulante pro-menesteroso. A quién quiere engañar este concurso que en su cuarta versión ha pasado sin pena ni gloria, no ha dejado ningún aporte en términos artísticos y menos ha sido determinante o significativo dentro de lo que podríamos entender como un desarrollo de la práctica contemporánea nacional. Se escuda en un supuesto direccionamiento claro y legítimo desconociendo o desvalorando lo que debería ser su participación en el engranaje cultural como si su existencia no necesitara de correspondencias. Lo que supondría ser su sentido debería ofrecer mucho más que un premio gordo que por lo menos es consecuente con su procedencia.
Pues si; los cien millones de pesos serán el motivo por el cual los artistas participan en un salón cada vez más desprestigiado, cuyos ganadores mantienen, a pesar de todo, la ilusión de irrumpir en la escena contemporánea nacional aunque estos años hayan demostrado que entre los ganadores del Premio Botero y los Protagonistas de Novela poco o nada de diferencia hay; interpretan un rol secundario (que es todo lo que le ofrecen al ganador) y luego desaparecen de la escena tan rápido como llegaron.
El Premio Botero es un reflejo de lo más habitual que ocurre en Colombia y que es presentar las cosas como no son en realidad sino cómo se ven bien en el primer vistazo; claro, así aseguran reflexiones precipitadas que conlleven a una imagen ficticia de un buen evento artístico, con su gran nombre, su celebre junta directiva, sus buenas relaciones diplomáticas (en esta oportunidad con la Embajada del Japón), con sus rimbombantes jurados internacionales (que bien pueden ser adecuados o no, pero son extranjeros y eso es alucinógeno para el promedio del colombiano), y por supuesto los cien millones de pesos, ¡el premio más gordo que se entrega en este país a un artista plástico! Y ni hablar de lo que es para un artista participar en el concurso, con sus tantos sobres, diapositivas por montones, CDs, formatos, traslados, filas, supervisiones, etc.
Todo en el Premio Botero es exagerado y pretencioso y así tiene que ser con el fin de ocultar o disfrazar el hecho de que en cuanto a arte no tiene nada que ofrecer porque es un salón débil, a destiempo y frívolo. Se jacta de su nombre cuando Botero es un artista que no ha influenciado nada ni a nadie en el arte contemporáneo porque entre otras, el maestro colombiano ha hecho explicito en más de una oportunidad que le desagrada el arte contemporáneo pero igual ¿apoya y bautiza con su nombre un evento de tal corte? Incongruencia total.
Además, a la obra ganadora la marcan con el sello de Botero que no es mas que una valoración tramposa y falsa que excluye por completo su valor artístico que siempre deja mucho que decir; por eso es que hay que ver con mayor atención lo que ES y no lo que pretende ser este concurso, de lo contrario la caída en la trampa es inevitable porque la movida semántica es concebida para que el máximo precio que se le pone a un premio en Colombia quede interpretado en términos de "Máximo Reconocimiento que recibe un artista en Colombia". La diferencia entre la cantidad y la calidad es absoluta y sin embargo la asimilación entre las dos categorías es total.
Como el extranjerismo, el culto al superlativo es otro abuso célebre en la identidad nacional que corresponde sin dudarlo a un complejo de inferioridad y de lo que también es reflejo el Premio Botero. Pero más allá de cómo se plantee el premio desde sus directivas resultan más aturdidores los argumentos que tiene un artista para participar en el premio y que como justificación primera es paupérrima; "la platica" que además es un desprecio e irrespeto a su propia obra y como proposición, de parte del evento, es un chantaje. Continúa el próximo Jueves
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Premio Botero II
Los demonios son ángeles caídos del cielo
Este mes se ha elegido la obra ganadora del premio Fernando Botero que realiza la Fundaciones Jóvenes Artistas Colombianos y el premio se lo ha llevado el video "Desapariciones Forzadas" del artista Jhon Aguasaco
Por Francesca Bellini Joseph
Sobre un fondo blanco, una mujer vestida de negro bendice e invoca consideraciones en nombre de Jesucristo. A continuación inicia un "exorcismo" que tiene como finalidad expulsar los "demonios" del arte; éste es el contenido del video "Desapariciones Forzadas" de Jhon Aguasaco, ganador del Premio Botero.
Para comenzar, unas pocas anotaciones sobre el "Arte Inmoral" del último siglo y medio. En 1863, Le Déjeuner sur l' herbe, de Edouard Manet fue considerada inmoral. Once años después el crítico Louis Leroy la identificó como incitadora de la revolución moderna y menospreció las obras que tenían algo de su influencia; la anécdota más conocida es sobre Impresión Sol Naciente, el cuadro de Claude Monet del cual nació el nombre Impresionismo.
Durante la República de Weimer se realizaron en promedio, 400 juicios anuales contra artistas inmorales, entre ellos al alemán George Grosz quien en la segunda década del siglo XX se le acusó por ofensa al pudor y poco tiempo después su obra fue considerada Arte Degenerado por el régimen nazi.
En 1964 se organizó en Nueva York una Feria Mundial que tuvo como objetivo revalidar la importancia de la ciudad como epicentro de la vanguardia artística internacional. Se le pidió a Andy Warhol realizar una obra para la inauguración. Se trataba de Thirteen Most Wanted Men, un mural que contenía las imágenes de los criminales más buscados según un catálogo del Departamento de Policía. La obra fue retirada porque se consideró inmoral.
Segunda parte, notas sobre "cualquierismo".
Luego del rechazo de la Fuente de Duchamp, la revista The Blind Man no desconoció que algo de argumento para descalificarla fuera su aparente carácter inmoral y vulgar. El urinal era un gesto a favor de la desacralización de la obra y el rechazo a la diferenciación entre el artista y la persona "normal"; es precisamente ésta última y su participación en el arte, una preocupación importante para Jhon Aguasaco que como paradigma de Persona Normal nos propone, en su video Desapariciones Forzadas, una mujer antropo-demono-dishabilio-enosio-eroto-socio-hedono-homo-ideo-nudo-para-somatofóbica cuya misión es convertir personas en adeptos del Reino de Jesucristo.
Dice Jhon Aguasaco que el arte contemporáneo le da estatus de obra a "cualquier" cosa que hace "cualquiera", y se permite juzgarlo como si estuviera fuera de este mundo corrupto y desde arriba estuviera mirándolo.
Su granito de arena es limpiarlo recurriendo al juicio que en otrora utilizara Louis Leroy sobre la obra de Claude Monet o Edward Carson sobre la obra de Oscar Wilde pues tal y como decía Nietzsche "En todas las épocas se ha querido mejorar a los hombres y a esto se le ha llamado por antonomasia Moral" pero esta vez, se trata de mejorar el are contemporáneo y ¿cómo? exorcizándolo. Sin embargo, la decisión pasó por alto el buen consejo que Cencio Savelli le dio a los exorcistas sobre la prudencia que debían tener antes de iniciar el ritual advirtiéndoles que "en esto de endemoniados hay mucho engaño".
Tercera parte, exposiciones sobre el abuso.
Valdría la pena revisar la interpretación que el llamado moral hace sobre el proceso que ha elevado el Gabinete de Curiosidades (la preconfiguración del Museo) a una dimensión ética que, como polvo cósmico y con ayuda de la gravedad, ha promovido la fetichización del Otro bajo la noción de conciencia social.
La pregunta es si la idea del abuso incluye también los rituales catárticos alrededor de una víctima que además de su propio abatimiento tiene que aguantar convertirse, tanto él como todo aquello que se le identifique, en un producto de consumo cultural.
En otras palabras y a la manera de tragedia griega, el Otro se consagra como el uno que representa el suplicio y que produce en los espectadores sentimientos de compasión para que, como decía René Girard, "los espectadores vuelvan apaciblemente a su casa para dormir en ella el sueño de los justos" después de haber visto, por ejemplo, plantas hechas con camisas de muertos, cosidas por sus esposas, elevadas a un discurso ético y como si fuera poco, sometidas al mercado del arte (La Camisa de mi Esposo, obra de Jhon Aguasaco) ¿Eso hace parte o no del demonio del arte perverso? ¿Qué incluye y qué excluye el arte inmoral y corrupto que denuncia Desapariciones Forzadas?
Para finalizar, Grimorium verum, Exorcizandis obsessis a demonio. Fernando Botero, que constantemente arremete contra el arte contemporáneo, ha decidido que es tiempo de recurrir a la magia. Ha pagado para el restablecimiento de los valores del arte según su propia escala moral y lo ha encontrado hecho a su medida: "Fuera ese demonio de arte inmoral… yo le ordeno desalojar este lugar… fuera esos demonios de arte perverso… fuera ese demonio del arte contemporáneo, ¡fuera, fuera, fuera!"
